LA PERFORMANCE
UN TEATRO SIN AMOR Y SIN ODIO
Ponente: Enzo Scala
Profesor de Interpretación y director de la Escuela de Actores de Canarias-Sede Tenerife
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Hamm : ¡ No estamos a punto de …de …significar algo?
Clov: ¿Significar? ¡Significar, nosotros!
(risa breve)¡Esta sí que es buena!
(Fin de partida-Samuel Beckett)
Señoras y señores:
Es muy difícil hablar sobre la performance. Algo tendrá esta palabra que automáticamente los oyentes que acuden a una charla sobre performance como mínimo esperan una ponencia “performativizada” de manera que no se traicione el espíritu del tema tratado. En realidad, no se debería hablar sobre performance. No… en absoluto. Y por extensión, dado que, en cierta manera, cada acto humano es performance, no se debería hablar nunca del tema. Pero un silencio prolongado que dure el tiempo de mi ponencia sería algo ya visto y poco original. Tampoco serviría que les hablará quitándome los pantalones, sería una buena metáfora explicativa de cierta praxis teatral hoy de moda, pero sería distraerles patéticamente, así que, con cierta lástima debo renunciar a enseñarles mi tanga fucsia y para ser provocativo siento anunciarles una disquisición un tanto tediosa y técnica.
A ver si lo consigo, porque a nosotros los teatreros, en estas ocasiones, a pesar del esfuerzo de ocultarlo, siempre, tarde o temprano, asoma el rabillo del payaso que llevamos dentro.
Mi ponencia tiene tres objetivos:
1. Aclarar la definición de Performance.
2. Aclarar la génesis histórica de la Performance y su desarrollo.
3. Seleccionar algunos rasgos de la performance y proponerlos como metodología para el Trabajo del actor.
Una pequeña constatación, ante todo: seguiremos hablando con la vieja sintaxis heredada por Homero y en este sentido somos todos testigos del fracaso de algunas de las utopías de la vanguardia histórica, el tentativo de reformar la comunicación humana encontrando una manera verbal y legal alternativa. Las palabras en libertad desencadenadas y la imaginación al poder se han quedado en la comunicación artística, publicitaria y virtual y, más o menos, hablamos con estructuras lineales y antiguas como nuestros tatarabuelos. ¡Qué más da!
A propósito de palabras impertinentes, aclararemos
el significado del anglicismo performance
así que cumpliremos con nuestro primero objetivo.
Nosotros en Europa le atribuimos un significado que los habitantes del otro lado del charco no comparten. Según el Oxford dictionary: Performance: the art of performing a play, concert or some other form of entertainment. En este sentido performance equivale a decir espectáculo. Y entonces estamos equivocados, la performance no es lo que pensábamos...
Vamos a ver que nos dice el Oxford de otra palabra enlace: Happening, an event, something that happens, often something inusual, an artistic performance or event that is not planned. Así que descubrimos que cuando decimos aquí en Europa: Performance es en el Happening en lo que pensamos. Con la palabra: Happening nos ponemos de acuerdo los latinos y los anglosajones. En Europa, a veces nos quedamos con el significado puro de la palabra Happening y definimos la performance como un happening un poco más elaborado casi un espectáculo. Algo que conserva un carácter precario y muy influenciado por el momento. Y aquí otra confusión que nos induce a tener la opinión de que la performance es algo que siendo improvisado escapa de la categoría artística del producto meditado y entonces se reduce a su connotación de producto sub-producto.
No digo esto por una pura disquisición filológica, es que las confusiones generan disputas sin fin entre los amantes del teatro y los del happening. De un lado las legiones de los teatreros, teatristas, teatrólogos y, del otro, las centurias de los artistas plásticos.
Nosotros los teatreros podemos seguir llamando performance a un happening, a este algo que más que representar se actúa siempre que entendemos que no tiene nada a que ver con una chabacana improvisación o el “cualquierismo” de la última hora y, sobre todo, si no entendemos pasar por performance, en el sentido americano, un happening que no sea meditado, porque un happening es como una buena improvisación…no se improvisa. Tiene su norma, necesita ante todo una consciencia conceptual del acto. Una programación estudiada de los puntos de la transición de la acción, una minimización de los efectos adversos de las circunstancias dadas…que nunca son precisamente dadas, un control del intérprete y del espacio que lo rodea, una deliberada participación y, paradójicamente, independencia del público.
Viceversa, los artistas plásticos pueden seguir llamando happening a su performance, en el sentido europeo, siempre que non pretendan pasar del acto a la representación predeterminada y estrenada, con el calculo de espacios y tiempos ritmados, con dinámica entretenida y sensacionalista y aplauso final del público.
Una vez que se tiene clara la diferencia, podemos, si queremos, practicar interesantes mezclas orgiásticas e incestuosas. Se trata de dos universos, el de los teatreros y el de los artistas plásticos, bien diferentes y, que, a pesar de tener muchos puntos en común, a menudo no tienen consciencia de tenerlos.
Un poco de historia bastaría para poner los puntos sobre las “i” y declarar obsoletas las luchas entre los dos bandos.
Seguimos con el segundo punto de mi charla: la génesis
Ante todo, desmentimos el lugar común que el papá del happening es el movimiento Dadá. Con todo el respeto y el cariño que le debemos a Hugo Ball y compañía, las veladas de los futuristas italianos tenían en si mismo las semillas básicas del happening: Provocación, relación fluida entre arte y vida, unicidad del evento, escasa preocupación para agradecer al público, exaltación del collage, huida de cualquier trama e intriga, exaltación del objeto, dramaturgia del “nonsense”, exaltación conceptual del acto que “happens”, que sucede y utilización del tiempo en fase discontinua. Y de todas maneras en el equipo del fundador del movimiento futurista Filippo Tommaso Marinetti, militaba ya un jovencillo, un tal Tristan Tzara y otro joven que prometía bien: un tal André Breton. Sí, en un primer momento el Futurismo quiso ser movimiento internacionalista.
Después del naufragio de la primera guerra mundial y la deriva fascista de Marinetti, ya el futurismo fue poco creíble y del entusiasmo de la primera vanguardia histórica sucedió la escéptica y desencantada actitud dadaísta. La desgracia futurista de lanzarse en los brazos del fascismo y un cierto poder cultural en París que dictaba ley hasta la segunda guerra mundial, negaron descaradamente y de mala fe la prioridad de la invención del happening, característica de las veladas futuristas del primer movimiento de la vanguardia histórica. Así que, aquí en Europa se sigue errando y perpetuando este error dando un padre al happening en el movimiento Dadá sin examinar bien su ADN cultural.
Y, les aseguro, que no lo digo por orgullo italiano, sino para dar a Marinetti lo que es de Marinetti y para analizar el caldo cultural en el que se formó el italiano: el París posromántico y simbólico. Es allí, donde una generación entera saca la energía rebelde que se opone al positivismo generalizado y un tanto idiota de la “Belle epoque”. Y el joven Marinetti empieza a frecuentar a un tal Alfred Jarry, quedándose influenciado de por vida. Entonces, el happening - performance - Gesto - actitud - intervención - acción painting - Body art - Agit prop, étc., están íntimamente conexas, en su definición originaria, al teatro que desde finales del siglo XIX se rebeló en contra de las convenciones aristotélicas. Es entonces algo puramente romántico. La conexión romanticismo-vanguardia histórica es evidente y esto sería argumento para otra charla. Esta rebelión tuvo un momento mágico en 1896 cuando Alfred Jarry estrenó en Paris su parodia escatológica: Ubý Rey donde reinó soberana la expresión: “Merdre”.
Fue el primer puñetazo provocativo a la representación teatral hasta aquel tiempo concebida. Pero, más que la anécdota me gustaría aquí subrayar el impacto conceptual de la palabra “mierdra”: la introducción de la ironía en nuestra vida vanguardista más íntima. La ironía, agente corrosivo y profano que alberga en las artes contemporáneas como el gusanito en una bella manzana.
Ahora este bicho simpático es el producto de varios eventos producidos a partir del inicio del siglo pasado…la muerte de Dios, así como el profeta Nietzsche la proclamó, el impacto de la teoría freudiana del inconsciente, el relativismo y la indeterminación de nuestros tiempos cuánticos. La ironía alberga en todos nuestros actos, desdramatiza, quita valores y certidumbres y nos restituye el pensamiento débil, la frágil maleta con la cual pretendemos viajar.
La ironía está siempre presente en el desarrollo de las artes y salta fuera, cuando menos te lo esperas como un conejo de la chistera del artista. La ironía, cargada con una buena dosis de escepticismo, es la protagonista de nuestro tiempo artístico. Debemos tenerla en cuenta porque este gusano circula en los cerebros de cada uno de nuestros espectadores. Cuidado, la ironía no es cachondeo…la ironía es testigo de un proceso continuo de construcción y destrucción del acto escénico, multiplicando las imágenes intermedias y dejando al espectador solo un inmenso vacío interior, grande e inimaginable como las heridas de todas las guerras que no hemos combatido.
Ironía entonces, ironía que históricamente es una herramienta teatral y que por vocación de las vanguardias históricas se pretendió transferir a la vida. Y poco a poco desde los futuristas en adelante, el dada y el surrealismo consolidaron un espíritu iconoclasta fundando poco a poco una dramaturgia de la imagen que apuesta por el lenguaje del cuerpo, los objetos y los sonidos y desdeña la palabra oficial por ser contaminada por su excesivo significado, por ser instrumento legislativo y judicial típico del poder.
En contra de la tendencia, se reivindica la supremacía delirante de los diálogos de los Hermanos Marx o al contrario, la esclerosis significante de la sinergia palabra-silencio.
Todo esto lo encontramos en el teatro dicho del absurdo, un teatro que surge como un Ave Fénix desde la ceniza de las vanguardias históricas.
Después, desde los años cincuenta, los artistas plásticos desarrollando el llamado arte conceptual, “robaron” al teatro, la idea de performance acomodándose en el Happening y desarrollando un arte en el que la idea y la provocación que esta ejerce sobre el espectador es más importante que el valor formal o estético de la obra. Desde los happening del newyorkino Allan Kaprow, los años sesenta y setenta conocieron una explosión de acciones que serán sucesivamente canonizadas por el posmoderno que exalta el recurso del simulacro, la fuga de los tempos y de los espacios, la mezcla cultural por lo cual
hoy en día la famosa orgía de géneros en el ámbito del tema tratado ya es historia. Performance y happening se confunden y Robert Wilson, Philip Glass, John Cage, Laurie Anderson, Yoko Ono, Merce Cunningham, Pina Bausch, Tadeusz Kantor, La Fura dels Baus, son ya los viejitos pioneros que testimonian el interés por el fenómeno “performance” desde ángulos y perspectivas diferentes. Hoy en día la performance es, por utilizar una expresión querida del estudioso Antonio Prieto, una “esponja mutante y nómada” y se abre a las provocaciones sociales y políticas, viajando de un país a otro, de una diversidad a otra.
Analicemos ahora el tercer punto, el punto final:La relación con la formación teatral.
Una premisa, el título de esta ponencia puede resultar un tanto equívoco, en realidad es el título de un taller de performance. Taller de performance: “El teatro sin amor y sin odio”. Esta conferencia disfrazada, es una razonable reducción legada a evidentes motivos de espacio y de tiempo en el ámbito de este Encuentro entre ESADS .
En la escuela de actores de Canarias, el taller es muy reducido y no es un fin en sí, es solo una herramienta para el trabajo del actor en el módulo específico de vanguardia y teatro del absurdo, según la filosofía que caracteriza nuestro Centro: a cada estilo teatral su metodología. No es el mismo itinerario pedagógico el del cabaretero, cabaretera que el del clown, del actor, actriz que interpreta un drama isabelino o un papel en un musical. Si se me permite una analogía con el universo del ajedrez un/a jugador/a puede defenderse abriendo su juego con una Ruy López, una Siciliana, una Karo Kann, una Grunfeld …y utilizar aquella “ouverture” que más le interesa según el estilo que quiere adoptar y en el cual se siente más cómodo/a.
Nuestra clase empieza con una serie de ejercicios de calentamiento para prepararse a interpretar los textos típicos del teatro del absurdo, qué me perdone Samuel Beckett, pero sigo utilizando la definición del crítico Martín Esslin. Esta preparación resulta necesaria para que despegue el vuelo el Ave Fénix del cual hemos hablado poco antes. Se trata de un entrenamiento de naturaleza biomecánica a la manera de Mejerhold, muy duro, pero de indudable eficacia para el control en el espacio, la atención y el sagrado silencio. Después se introduce el lenguaje del
Happening, dado que se trata de una herramienta se tenta de no caer en la performance que siempre es más compleja y que incita a la interpretación y al significado. Se insiste en la regla fundamental del módulo: no interpretar. Mi maestro, Etienne Decroux, decía que nosotros los actores/las actrices somos ya demasiados simios para empeorar la situación con muecas e intenciones dictadas por el cerebro y no por el cuerpo. Se trata, en lo especifico de este módulo, de mandar a tomar por…saco la fastidiosa presencia escénica del actor, denso como el plomo, el actor que cualquiera cosa interprete sólo dice YO, YO, YO, tú, YO… Se trata de llegar a una presencia transparente, de rechazar al actor/a la actriz “tolemaico/a”. Un buen actor, una buena actriz de vanguardia no es el centro sino un elemento en la orquesta-espacio escénico que, en vanguardia, a menudo se transforma en una polifonía semiológica donde hablan todos los signos. Si no es así, se corre el riesgo de destruir todas las intenciones de los autores.
En el Happening se da máxima importancia a la sensibilidad de los alumnos para los objetos, una soga, un vaso, un paraguas son universos extraordinarios, amigos y enemigos, según la rehabilitación propuesta por las vanguardias históricas. Los objetos hablan. Una pila de viejas maletas abandonadas marca las ausencias de sus propietarios quizás perdidos para siempre en tétricos trenes en las tristemente famosas pesadillas de nuestra Europa, pesadillas que se vuelven, ay de mí, de moda periódicamente.
Se insiste en dar toda la importancia a “lo que sucede”, al happening, el actor olvida el marco ofrecido por su “papel social de actor “y “actúa” sencillamente el hecho, sin tener en cuenta las categorías estéticas típicas del espectáculo: ritmo, juego, efectismo, intriga. La consecuencia es un apaciguamiento de la ansiedad para el resultado, siendo el intérprete completamente absorbido por la ejecución y despreocupado por el juicio del público porque esta ejecutando un acto esencialmente conceptual, personal, meditado sin jugar al rufián, digno e independiente.
Vivimos en una sociedad del espectáculo, todos se tiran hasta los pedos para entretener al público.
Esta sociedad del espectáculo, como profetizaba Guy Debord, nos aleja de nuestra vida propia y anula la experiencia individual.
Al contrario, como bien lo dice Bartolomé Ferrando, performer y poeta visual valenciano, la práctica del happening es en sí misma una búsqueda y un cuestionamiento de nuestra propia experiencia. Por eso, en esta practica hay que vigilar constantemente para que el happening no se contamine con esta fiebre hodierna de sensacionalismo que no se basa en ninguna reflexión conceptual.
Los alumnos además integran el trabajo del happening con una serie de ejercicios típicos de la dramaturgia de las vanguardias históricas (soluciones imaginarias a problemas reales en la tradición de la patafísica de Alfred Jarry, confecciones de tablas táctiles futuristas, de ready made dadaístas, escritura automática, greguerías, etc.) todos, ejercicios de una gramática de la fantasía. Con estas herramientas se intenta hacer volar el “pájaro del teatro del absurdo”.
Acabo resumiendo que:
La práctica del “happening” resulta vivamente aconsejable para la formación del actor en cuanto atenúa y, en el mejor de los casos, elimina todo calambre actoral de protagonismo y sobreactuación, educa al control y a la manipulación de los objetos, produciendo elementos sintagmáticos nuevos. Permite notar y conocer el propio ritmo para tomar consciencia del propio tiempo.
Sensibiliza al interprete en cuanto a la concepción del espacio escénico como polifonía de signos semiológicos. En fin, estimula al actor, a la actriz en la búsqueda de la verdad en la interpretación, porque el acto performativo, como afirma el crítico de arte Gillo Dorfles, nunca es una copia de la verdad, sino que es la verdad misma. Muchas gracias por haberme oído y, espero, escuchado.
Bibliografía:
- RoseLee Goldberg (1979) Performance Art Thames & Hudson
- Valentin Torrens (2007) Pedagogía de la Performance Huesca Ed.
- Bartolomé Ferrando (2009) El arte de la performance Mahali Ed.
- José Sanchez (1999) La escena moderna Akal Ed.
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